Il teatro popolare è una specie in via d’estinzione?

Intervento pubblico al convegno “Lo stato dell’arte nel Teatro Popolare”, organizzato dalla compagnia Pantakin Venezia. 13 Settembre 2025, Venezia.

Onorata di aprire l’ultima sessione di questo convegno che è composta esclusivamente da attori e attrici, professionisti del palcoscenico che, non è un caso, sono anche autori di testi e di progetti, direttori artistici, capocomici, insomma… gente che finisce di recitare e poi si legge un budget di produzione, cachet di replica, bandi e normative varie.

Vado veloce al cuore del mio intervento.

Il teatro popolare è una specie in via di estinzione?

Ho pensato a questo titolo solo perché avevo bisogno di un pretesto per dire che un convegno sul teatro popolare suona un po’ come un convegno sul Tapirus Indicus, anche detto Tapiro della Gualdrappa. L’oggetto di studio è più che nobile, ha fatto forse la storia nella grande famiglia dei tapiri ma ora... diciamoci la verità, se anche si estinguesse, davvero qualcuno se ne preoccuperebbe?

Volevo dire: forse il Teatro Popolare non è in via d’estinzione, ma se anche lo fosse? A chi interesserebbe?

Il Teatro Popolare oggi vive un po’ ai margini, fuori dai radar, lontano dagli interessi della maggior parte delle più grandi macchine di produzione e programmazione del settore. Non è molto attraente nemmeno per il sistema della critica, dell’analisi e dello studio accademico. Nella grande famiglia del teatro, al cospetto della prosa classica o del teatro contemporaneo, mi ha sempre dato l’impressione di essere considerato un po’ come il “cugino di campagna”: simpatico, bizzarro, a volte utile, ma anche ingenuo, spesso imbarazzante, poco presentabile in società.

Eppure questo “cuginotto” pasticcione macina date, fa staccare biglietti e piace anche a quel pubblico che non compra gli abbonamenti. Forse è solo una mia impressione, non ho in mano dati oggettivi, ma il Teatro Popolare offre ancora da mangiare a moltissime famiglie di teatranti e organizzatori.

Andiamo oltre.

Sul tema T.P. ho provato ad interrogare colleghi più esperti di me.

La prima cosa che ho avvertito nel corso della mia perlustrazione è stata una certa difficoltà a generare una definizione di T.P. che non fosse scolastica o relegata alle forme iconiche del passato. Nelle risposte che ho ascoltato aleggiava sempre una certa vaghezza.

Mi sono subito chiesta se questa vaghezza avesse qualcosa a che fare con la mia percezione che questo genere di teatro fosse finito, come un oggetto in disuso, sullo sfondo della nostra storia. Alla fine, dai miei colloqui con i colleghi non ho ricavato visioni illuminanti, allora ho provato io stessa a darmi delle risposte.

La mia tesi è questa: il Teatro Popolare sfugge a una facile definizione perché in realtà non è un genere vero o proprio, è una qualità interna al genere e lo trascende. Non è uno stile o un linguaggio, non è una forma o un codice, è un carattere, è una proprietà.

Questa “qualità interna” è plastica, mobile, adattabile. Ha a che fare con una postura dell’artista rispetto all’opera, ma anche rispetto a sé stesso e al mondo in cui vive.

Per capirci: ha a che fare più con l’ascoltare che con il dire, più con l’essere che con il fare, ecc., ecc.

Se questa tesi è vera, ne deriva il fatto che, potenzialmente, anche spettacoli di Commedia dell’Arte, il codice primo che per antonomasia definisce il genere, potrebbero non essere spettacoli di Teatro Popolare. Quest’ultimi potrebbero essere delle opere che, sebbene utilizzino anche abilmente maschere, canovaccio, palchetto, non hanno quella qualità interna. Viceversa: ci potrebbero essere spettacoli di teatro danza, o commedie di prosa, che, nonostante rispettino i codici espressivi del proprio genere di appartenenza, lo sono! Popolari, intendo.

La cornice per quanto appropriata, non è il contenuto, rimane sempre e solo una cornice.

Proviamo a definire questo misterioso contenuto, questa qualità interiore, definendo alcune sue concrete caratteristiche generali.

La prima caratteristica ha a che fare con l’uso del tempo.

Nel T.P. il tempo è in relazione stretta con l’organismo, con l’aspetto biologico della performance. È letteralmente dominato dal corpo quindi si definisce più nel momento dell’azione che in quello dell’intenzione. La mente, sede della auto-prescrizione e del controllo dell’azione, cede il passo all’emozione che ha sede nel corpo, all’intuizione, alla percezione di ciò che accade mentre accade.

Per quanto riguarda il lavoro d’attore sappiamo già di cosa stiamo parlando e non aggiungo altro. Vi invito solo a porre l’attenzione sulla mirabolante capacità delle attrici e degli attori sul palco di patteggiare costantemente tra scopo e urgenza, tra visione d’insieme e “attimo fuggente”. Un patteggiamento che ha proprio nell’uso della variabile del tempo la sua realizzazione più felice. Un’intuizione, nel mentre dell’azione scenica, ha la velocità del fulmine: prendersi anche un minimo tempo per valutarne l’appropriatezza, nel contesto della dinamica in atto, la renderebbe inutile o, peggio, completamente sgangherata.  Una bella idea fuori tempo è una brutta idea.

Per quanto riguarda la regia potremmo dirla così: il tempo della rappresentazione diventa fortemente vincolato all’organicità dell’azione, di conseguenza la durata e il ritmo, sul palco del T.P., sono imprevedibili, sorprendenti, indomabili. Assomiglia al tempo del gioco e dello sport e di sicuro non corrisponde al tempo delle partiture registiche del teatro di prosa tradizionale o al tempo della performance contemporanea (quando quest’ultima risponde ad una sequenza di forme fissate a prescindere dalla condizione biologica degli interpreti, nella loro relazione con il pubblico).

Parentesi. Forse ora mi spiego perché non mi piace lavorare con i moderni programmi luci e audio, tipo QLab, dove ogni durata di ogni intervento, in tutte le sue forme, è fissata in prova e tale deve rimanere in tutte le repliche. Questa rigidità nei tempi degli effetti audio e luci ci toglie la libertà di “respirare” insieme ai nostri tecnici, di creare una forma di interplay, di interazione giocosa, che rende vive anche la composizione registica. Lo dico: abbasso la modernità, viva i banchi in manuale.

La seconda caratteristica che rende concreta l’idea del T.P. come una qualità interiore è la centralità suprema dell’interprete.

Il T.P. si fonda principalmente sull’attore, sulla sua disponibilità ad essere presente e altamente responsabile delle proprie azioni. L’interprete è il vero cuore del Teatro Popolare. Ne deriva uno spostamento nella catena gerarchica del potere artistico sull’opera duro da digerire, più facile a dirsi che a farsi. Se la teoria è valida, allora che cosa diventano i registi e le registe nel T.P.? Nulla di diverso da quello che sono in realtà, secondo me: dei preziosi compagni di gioco. Restando in metafora: essi possono prendere parte ad un gioco collettivo, anche nel ruolo di allenatori, ma con la consapevolezza che non sono i padroni della palla.

Devono prendere una posizione laterale, non dominante, di sostegno e di servizio. In questa visione teorica del T.P., il regista mette al centro l’interprete prima della sua stessa regia. Così il drammaturgo, ovviamente. Se ci sono parole bellissime che nel corpo dell’attore non trovano corrispondenza, non si forza l’attore, si cambiano le parole.

Ci spieghiamo perché, nel contesto del T.P., spesso gli attori diventano anche registi e autori. È fisiologico che sia così. Ecco anche perché in quei rari animali da museo che sono le compagnie d’artisti (una volta erano perfino cooperative!) la gerarchia si fa più sfumata e i ruoli spesso si accavallano e si fondono: registi che sono anche drammaturghi, drammaturghi che sono anche attori, attori che sono tecnici, tecnici che sono musicisti e via via... perfino gli organizzatori giocano a volte su tavoli diversi. Non è assolutamente raro, nel processo creativo di queste compagnie, che il testo dello spettacolo, venga scritto in forma definitiva e depositato alla SIAE ben dopo la data del debutto. Possibile? Sì, possibilissimo.

A questo punto, nella mia risaputa ignoranza, mi chiedo se Shakespeare scrivesse il testo prima o dopo il debutto. Secondo me dopo... 

Ora vorrei fare degli esempi. Il genere in cui è più evidente in assoluto la centralità dell’interprete è il teatro di narrazione, che infatti noi consideriamo pacificamente una forma di TP. Eppure non sempre lo è. Lo è solo, ribadisco “solo”, se la voce del narratore è anche espressione testimoniale, cioè singolare e personale, di ciò che racconta.

Libero subito il campo da un equivoco storico: non serve appellarsi all’autobiografia, o all’auto-fiction, perché si concretizzi questa postura “testimoniale”. Ciò che è necessario, più semplicemente, è che la narratrice o il narratore aggancino ogni singola parola autenticamente alla propria persona come se, e sottolineo “come se”, non interpretassero, non recitassero, ma semplicemente ci parlassero. Questo portare in scena la propria singolarità umana è un irriducibile punto di forza della recitazione non solo nel teatro di narrazione ma in tutto il T.P. e corrisponde ad una abilità speciale, ad una competenza tecnica complessa e specifica che dal narratore si trasferisce anche nel lavoro sul personaggio. Ed ecco perché questo tratto indomabile che definisce il teatro popolare, grazie al lavoro degli interpreti, lo possiamo ritrovare anche nel teatro di prosa, nei dialoghi in situazione o dietro la quarta parete, insomma, anche in una cornice formale apparentemente molto lontana dal teatro popolare.

Voilà.

La terza caratteristica che ci può aiutare a definire la qualità intrinseca dell’arte popolare ha a che fare con una inflazionatissima questione: la relazione con il pubblico.

Dire “relazione con il pubblico” fa subito scatenare un immaginario comune, di cui tutti noi interpreti abbiamo avuto esperienza: ammiccamento, tecniche di ingaggio e di improvvisazione con il pubblico, trucchi vari di seduzione o di attrazione delle platee.

Ciò che io intendo invece per “relazione con il pubblico” è altro. Forse è proprio l’opposto.

Lo dico come posso: non sono io che cerco di sedurre il pubblico ma è lui, con la sua presenza, che mi seduce e mi turba. Turbare: mettere in agitazione, mettere in disordine. Sì, il pubblico mi turba, mi sposta, mi chiarisce la strada, la ragione, mi inchioda a quella autenticità a cui aspiro, alla imprevedibile coscienza di ciò che accade mentre accade.

L’ “irriducibile coscienza di ciò che accade mentre accade” è la bussola interiore del Teatro Popolare e la relazione con il pubblico mi aiuta a trovarla. Non è un partner da sedurre, è un partner da ascoltare. Stare con le maglie aperte, con le antenne ritte davanti al pubblico non comporta necessariamente un atteggiamento compiacente o rassicurante rispetto alla relazione.

La bussola mi dice il nord, non mi dice che devo andare a nord. Mi dice dove sono ed io, in base a questa consapevolezza, scelgo la mia direzione, che può implicare anche una manovra di contenimento o addirittura di opposizione, una modificazione nel tono muscolare con cui interpreti un personaggio, che lo rende più ruvido, più disturbante. È una scelta. E come tutte le scelte ha a che fare con la libertà.

A monte di questa potenziale ricaduta sul tono della rappresentazione (dio, che brutta parola “rappresentazione”, non credo l’abbia inventata un teatrante), l’ascolto del pubblico da parte dell’interprete ha un effetto radicale e primitivo che ci connette all’origine stessa del teatro in termini antropologici: un atto di comunità. Il teatro non è l’opera teatrale, il teatro è la comunità che assiste all’opera e che con essa si fonde. Non vi è nulla di più triste, sebbene poetico e affascinante, di uno spettacolo in sala prove, perché non è nella sua dimensione attuata. È come una auto luccicante dentro al salone del rivenditore: bellissima e triste.

A conclusione di questa riflessione sulla forza perturbante della relazione con il pubblico possiamo comprendere come persino uno spettacolo comico di stand up, se viene gestito solo con una specie di “dipendenza affettiva” rispetto al pubblico, può tradire la sua stessa natura popolare.

Forse non è necessario ma, alla luce di quest’ultima riflessione, vorrei spendere due parole sulla tragicamente famosa quarta parete.

Nel Teatro Popolare del cugino di campagna la quarta parete sembra una bestemmia.

Lo sembra perché in parte lo è. Diciamolo. Lo è anche quando la desideriamo, quando vi aspiriamo ardentemente.

È come aspirare alla solitudine. Legittimo. Ci sta.

Amare la solitudine non significa però evitare i contatti umani, no? Il veleno, come sempre, sta nella dose. Noi attori di matrice popolare sappiamo che possiamo stare dietro la quarta parete senza svanire del tutto e che quella parete non è davvero un ostacolo. Sappiamo come patteggiare tra protezione e libertà, tra concentrazione su di sé e attenzione all’esterno. Noi interpreti, se ci lasciano liberi di agire, sappiamo bucarla in modi quasi impercettibili o farla divenire così sottile da spiazzarci all’improvviso, assieme al pubblico.

Nota per un ulteriore ragionamento: e l’invisibile? La connessione invisibile tra gli esseri viventi che è dimensione spirituale del teatro, potrà mai essere oggetto della nostra discussione? Quella dimensione indossa gli stivali delle sette leghe e raggiunge, con un unico balzo, ogni organo pulsante nei corpi viventi seduti in platea, figuriamoci cosa se ne fa di una quarta parete immaginaria. Nota chiusa.

La quarta caratteristica dell’anima del Teatro Popolare è la povertà. 

Il TP è un teatro povero, anzi, è “francescano”, nel senso che si fa povero.

Lo è per elezione, per scelta conforme. Una scelta di povertà che non è ideologica, e non è produttiva, ma artistica e poetica. Se diamo per buone le precedenti caratteristiche, il TP deve concentrarsi sull’essenziale, su ciò che porta l’attenzione all’interprete e non sull’apparato scenico che è la mano armata della regia. Se si vuole rispettare il carattere popolare di un’opera si deve per forza liberare il palco da orpelli inutili e ridondanti, da abbellimenti distraenti o faticosi per il gioco sul palco.

È povero perché vuole la nudità. O meglio, vuole originare dal vuoto, dove l’ascolto dell’essenziale è più facile, ed avere il tempo di scoprire il bisogno effettivo di una sedia, di un telo, di una musica, di un colore, di un effetto di fumo o di un taglio di luce. Vuole che tutto sia solo il necessario e sufficiente.

Con sincerità, ammettiamolo, amici artisti: quante volte abbiamo fatto a pugni con l’allestimento tecnico e scenografico? E non intendo solo sul palco quando ci spendiamo con gesti e movimenti assurdi e non necessari per dare senso alla scena, che ormai è lì e non si può spostare... intendo anche: quanto spesso difronte ai progetti sappiamo che la ricchezza della messa in scena che stiamo inventando non è una nostra esigenza artistica, ma una richiesta squisitamente produttiva e commerciale?

La natura intrinseca del teatro popolare è dunque indisponente perché ci ricorda una verità pesante: sul palcoscenico ciò che non è strettamente necessario non è semplicemente un di più che aumenta il nostro confort ma un errore, un danno per la prossemica della nostra relazione col senso dell’opera. Non è come avere anche una seconda casa, tre barche e una Ferrari in garage, è come averle pensando che quello sia il senso della vita.

Non faccio altre citazioni imbarazzanti come quella di Shakespeare di poco fa ma… dai le faccio. Grotoski? Peter Brooke? Non ci parlano più?

L’ultima caratteristica dell’anima del teatro popolare e la più difficile da nominare e infatti non so nemmeno come chiamarla. La chiamerò motivazione. Una motivazione che potrei anche definire come coscienza politica. Con la P maiuscola, sa va sans dire.

Il Teatro Popolare, in qualsiasi forma di esprima, non esiste solo per esistere, non è un pretesto, non è mai “puro intrattenimento” o solo furbo. Non è mai solo abile espressione di un ottimo professionismo. La sua postura interna porta con sé un’urgenza indispensabile, sebbene non sufficiente: salvare il mondo, rimetterlo in sesto, dargli una speranza.

“Lo faccio perché sono capace di farlo… lo faccio per diventare famoso… lo faccio perché lo vuole il direttore, lo faccio perché quest’idea piacerà a tutti…”

Tutte queste ragioni possono entrare nel campo, possono essere considerazioni utili perfino, ma non sono sufficienti a definire il carattere del TP. Serve dell’altro. Serve avere un desiderio bruciante per il bene di tutti, per il pubblico inteso come mondo intero, per il mondo intero inteso come insieme di ogni singolo e singolare individuo. Serve un fine che vada persino oltre l’interesse personale che e metta al primo posto il significato dell’opera e il suo scopo nel mondo. Sembra un atteggiamento pesante, moralistico e invece è estremamente liberante e corroborante.

Certo, è una visione radicale della natura del teatro popolare, e in quanto radicale difficile da equivocare. Va alla radice e porta in superficie il tratto più fintamente dimenticato del Teatro Popolare: il suo carattere sociale e politico. Perché quello, nonostante le sue infinite possibili declinazioni, si capisce al volo. O c’è o non c’è.

Concludo.

Ogni caratteristica generale di questa specie di qualità interna che, secondo la mia tesi, è la definizione più coerente del teatro popolare, ha composto un quadro che ci conduce a una considerazione finale faticosa. 

Il Teatro Popolare non si addice bene a questo mondo: non è buono per generare profitti, non rispetta la catena della gerarchia che a questi profitti si riferisce, non si fonda sull’opportunità, non rispetta le cornici in cui si inserisce. Non è nemmeno riconoscibile in una forma ma solo nella sostanza. (A questo punto cominciamo ad andar di notte). Aggiungiamoci che, per il Teatro Popolare, la bravura senza umanità non è interessante e la seduzione è solo un meccanismo per gli allocchi... (e andiamo di notte sotto la tempesta).

Sono e saranno tempi duri.

Ciò che mi consola è che davvero questo modo di concepire il teatro assomiglia a quel “cuginotto” di campagna, bizzarro, geniale e ingenuamente anarchico. Me lo vedo capace di entrare con le scarpe infangate nell’ufficio del direttore, o di vendere la Ferrari dello zio per comprare un furgone. Lui ha sempre voglia di andare avanti, anche di notte, anche se il cielo è pieno di nuvoloni. Verrà mattina e si mangerà un panino fatto in casa, seduto sopra un muretto con le gambe a penzoloni. Noi lo vedremo dai finestrini dei nostri treni superveloci che schizzano a Roma o a Milano e ci sembrerà anche in buona forma, tutto sommato, lui... “Guarda, quello tipo assurdo, è mio cugino”.

Giuliana Musso